談到戲劇，不能不談到戲劇理論中重要的“三一律”。“三一律”又稱三整一律，是一種關于戲劇結構的規則，意指一出戲只能表現單一的行動，情節只能在一天之內和一個地點展開。

因為戲劇所創造的舞臺形象，不只存在于一定的空間之中，同時也存在于一定的時間之中;它既是一個個凝固的生活斷面，又是一個個絲絲相扣的生活流程。同時要指出的是：在劇場中，戲劇創作者的情感展示，不僅作用于欣賞者的視覺，也作用于欣賞者的聽覺甚至嗅覺，當然也更訴諸于欣賞者的想象力。所以我們說戲劇是一種時空綜合、視聽綜合、直接深入欣賞者想象力的藝術形式。

在創作者的角度上說，戲劇藝術的創作手段是其他所有藝術樣式的綜合。文學為戲劇帶來語言與文字;音樂為戲劇帶來音響與節奏;繪畫為戲劇帶來色彩與線條;雕塑為戲劇帶來造型與構圖……當然，最重要的是詩歌為戲劇帶來了想象力與激情。藝術家的詩情將各種藝術樣式融為一體，按照一定的規律組織起來，由演員在舞臺上展示給觀眾。這也是西方早期一直將戲劇劃在“詩歌”范圍的依據。

所以，戲劇是一種綜合藝術。這種綜合性既來自一部戲劇作品的問世要有編劇、導演、演員、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具等不同部門的努力，更深入地講，又在于戲劇藝術形式本身具有時空綜合、視聽綜合及現場交流的特性。這種特性是戲劇藝術的精髓，也是戲劇藝術本質的生命力之所在。

在戲劇藝術中，表演(演員)因素是這種藝術形式的核心，而演員與觀眾的觀演關系是戲劇能夠成為藝術的基點。由于戲劇演出時，舞臺上的時空是可以變換的，所以它就要求觀眾(欣賞者)不間斷地跟蹤欣賞，一旦觀眾離開創作現場，戲劇也就沒有了意義。所以，演員是重要的，因為戲劇藝術要靠演員在現場與觀眾建立起一種獨特的、共處同一空間的觀賞關系，有了這種關系，戲劇才能夠存在;同樣，觀眾也是重要的，沒有觀眾的欣賞參與，觀演關系仍然無法建立，戲劇演出就有淪為展覽的可能。因而在戲劇藝術界內部，所有的人都明白這樣一個道理--“沒有觀眾就沒有戲劇”。

戲劇的三大形式、三大體系與兩大流派

【三大形式】

閉鎖式

主要特點是出場人物較少，劇情展開的時間、地點高度集中，基苓符合“三一律”(時間、地點、情節的一致)的原則，劇情從臨高潮的地方開始，以前的事用回敘的手法融合到劇情發展之中。如易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》等。長處是集中統一，又環環緊扣，容易取得戲劇性的效果。

開放式

按照故事發展的時間川…展開劇情，人物較多，劇情展開的時間較長，場景富于變化，情節更為豐富、曲折，可以沒有I敘成分。如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、老舍的《茶館》、曹禺的《原野》等。長處是有頭有尾，把戲劇情節原原本本表現在舞臺上，能容納較廣的生活材料。

人像展覽式

以片斷方式展示眾多的人物形象和社會風貌為主要目的，如曹禺的《日出》等。

【三大體系】

梅蘭芳戲劇體系

梅蘭芳是我國著名的京劇表演大師，在長期的舞臺實踐中，他發揚了中國戲曲載歌載舞的傳統，以唱、念、做、打作為藝術手段，經多年舞臺實踐，逐漸形成了一套完整的體系。對京劇旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝各方面都有所創造發展，形成自己獨特的藝術風格，影響很廣，世稱“梅派”。

布氏體系

布萊希特是20世紀前期德國著名的戲劇家。他所創辦的布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，這個學派之在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，這是他提出的一個新的美學概念，又是種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把常的事物變得不常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。布萊希特強調戲劇創造過程的理性因素，以破除表演時的生活幻覺，提倡觀眾冷靜分析、思考，重視戲劇的教育意義。

斯氏體系

斯坦尼斯拉夫斯基是杰出的戲劇大師。1896年創建莫斯科藝術劇院。一生導演和擔任藝術指導的話劇和歌劇共有120余部，他創立的話劇體系繼承和發展了俄羅斯和歐洲的藝術成果，并著有《我的藝術生活》、《演員自我修養》等書。他最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。體系的戲劇美學是真實反映生活、強調戲劇的社會使命和教育作用;在導演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的解釋者、組織者、劇院集體的教育者;在與演員的合作上，強調演員在舞臺上的首要地位，發展演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格;強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。斯氏體系關于演員的創作原理和訓練方法，稱之為體驗派，要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創造過程中有真正的體驗。因此，斯氏體系對20世紀的世界戲劇文化產生了重大的影響。

【兩大流派】

體驗派

戲劇表演藝術學派之一。代表人物有英國演員歐文、意大利演員薩爾維尼和前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基等。他們都主張演員應主動地感受角色的情緒，而不應只是冷靜地表現，并且主張把自己的情感化成藝術的一部分。歐文認為演員應該把人物的感染力與藝術手段的運用結合起來，他稱此為演員的“雙重意識”。薩爾維尼認為演員的特殊標志是感受的能力，演員要聽命于自己的感受，不僅要一遍兩遍地感受角色的情緒，“而且他必須在每次演這個角色時(不管是演一次或一千次)，都或多或少地感受到這種情緒”。他提出雙重生活論，認為演員應該“一面勤于感受，一面像騎師駕馭烈馬似的引導和控制自己的感受，以使觀眾也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基繼承并發展了他們的觀點，結合俄羅斯現實主義表演傳統創立了自己的表演體系，自稱“體驗派”，以與法國哥格蘭為代表的表現派相區別。他的體驗藝術的特征是演員“通過有意識的心理技術達到下意識的創作”。他要求演員“在舞臺上、在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去、希望、企求和動作”，他稱此為“體驗角色”。

表現派

戲劇表演藝術流派之一。18世紀法國啟蒙主義哲學家狄德羅在生“關于演員的是非談”一文中，談到演員表演時，主張刻苦鉆研人物性格，創造“理想典范”，在每次公演時，演員應準確地像一面鏡子那樣把這典范形象真實地重現在舞臺上。他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，并用心模仿自然。19世紀法國演員哥格蘭繼承并發展了狄德羅的觀點，在“演員的雙重人格”一文中提出了“兩個自我”論，認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創造物一第二自我，不論角色應如何激動，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動”，不能被角色“拐跑”。他非常強調演員創造人物性格，要求演員鉆研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要像角色那樣“走路、談話、傾聽”。他的名言是“藝術不是‘合一’，而是‘表現’!”因而該戲劇流派被稱為表現派。