《解讀后現代主義》讀后感
　　
　　前言：
　　
　　在上本學期張教授的后現代主義課程前，對于后現代主義沒有絲毫接觸，對于傳統(tǒng)的哲學思維，也僅停留在大學課堂上的淺嘗而止。法學院的四年沒有讓我有機會接觸更多的此類課程，而在幾年的工作中，也沒有機會可以對此有更深入的了解，但就打小就是文科生的我來說，對于涉及類的學科來說，都有種情有獨鐘的情懷。
　　
　　必須承認，全部課程聽下來，對于后現代主義的認識仍屬于浮光掠影，囫圇吞棗般得呆板，對于期末論文亦感無從下筆，斟酌再三，決定對于后現代主義有更深一步的了解后再寫出屬于自己的認識，于是就有了以下的讀后感。
　　
　　《解讀后現代主義》是由Christopher Butler所著，Christopher Butler現為牛津大學英語語言文學系教授，著述頗豐，其中包括《早期現代主義》、《闡釋、解構和意識形態(tài)》等。 在本書中，Christopher Butler質疑、探求了后現代主義者的核心，以及他們在理論、文學、視覺藝術、電影、建筑、音樂等方面的表現。他認為藝術家、知識分子、批評家以及社會科學家們“就像是一個組織松散、喜好爭辯的政治黨派的成員”，我認為該書搭建起一個極為有趣的框架，以揭開“后現代狀況”的種種奧秘，所涉內容從博物館文化的政治化，一直談到崇尚政治正確的方方面面。
　　
　　本書分別從“后現代主義的興起”、“看待世界的新方式”、“政治與身份”、“后現代主義文化”、“后現代主義狀況”五個章節(jié)描述了作者眼中的后現代主義的世界，對此本篇讀后感也會一一對應，就每個章節(jié)談論個人體會。
　　
　　第一章“后現代主義的興起”
　　
　　在作者看來后現代主義的興起起源于文化上的變化，從1976年卡爾。安德烈在倫敦泰特美術館展出的《對應物之八》開始，就有一種的藝術理念涌現在當時的那個時代，這種藝術理念有別于1945年以后盛行的先鋒派藝術的觀念，藝術家們有意讓自己的作品有別于傳統(tǒng)的藝術作品，而展現出一種缺乏統(tǒng)一性和權威性的特征。
　　
　　于是，從藝術領域開始，于是從藝術界的后現代主義開始，從知識界與學術界也逐漸興起了后現代主義的概念，各個領域中都出現了一群人，這群人產生了極具批判性的自我意識，這群人為追求共識和支持，慢慢這種批判性的自我意識就成為了一種“理論”，這種理論不屬于科學哲學中的理論，科學哲學中的理論可以通過檢驗識別正誤，也不是歐美寬泛的經驗哲學中提到的理論。這是一種更加關注自身、持懷疑態(tài)度的話語，將傳統(tǒng)哲學中產生普遍概念運用到文學、社會學及其他材料中，并由此使得這些材料具備了“后現代主義的色彩”。
　　
　　而在我看來，這些所謂的后現代主義觀點看起來確實與以往傳統(tǒng)的現代主義觀念有很大的區(qū)別，但同時也必須認識到許多重要文化時期最基本、最主要的觀念都會收到類似的批判。一旦人們意識到這點，就會對于很多認定的意識形態(tài)重新組碼，一些重新解釋、一些予以摒棄，歷史上所有的激進思潮都有這個特征，而后現代主義只是其中之一。
　　
　　修正和改進一直伴隨著人類歷史的演進，但不管怎么樣，后現代主義的興起猶如在PM2.5污染嚴重的空氣里，注入了一股帶有海鹽味的濕氣。
　　
　　第二章“看待世界的新方式”
　　
　　為了進一步強調很多后現代主義理論依靠的是堅持一種懷疑的態(tài)度，在第二章的一開始，作者就搬出了后現代主義的重量級教父人物??讓。利奧塔，在其1979年出版的《后現代狀態(tài)》一書中，他強調在我們所處的時代，曾被接受和認可的“權威敘事”已經陷入危及，并在逐步衰敗。”，他所認為的權威敘事主要是當時歐洲主流的哲學流派，如康德主義、黑格爾主義等，認為歷史是進步的，知識可以解放人類，所有的知識之間存在著隱含的統(tǒng)一性。而他所具體批判的主要是二種主要敘事，一種是人類進步解放論??從基督教救贖到烏托邦；另一種是科學勝利論。他認為這二種敘述自二戰(zhàn)以來已經失去了可信性。如果讓我用一種極端簡化的方式給他對于后現代下個定義，那就是元敘事的懷疑。
　　
　　因此上述的懷疑論稱為后現代主義者最基本的態(tài)度，之后雅克。德里達在前述懷疑論的基礎上提出了“解構主義”，他的核心觀點在于相對論??即所說的相對論意思是真理本身總是相對的，它取決于批判主體的不同立場及帶有的傾向性的思維框架。
　　
　　作為德里達的支持者們進一步提出了解釋任何單詞都必須考慮這些單詞與它們所參與的各種體系之間的關系。由此他們認為，所有定義者只不過充其量限于概念體系之中的相對論者而已。即人們只能在“它們”所允許二點范圍內了解它們希望你所了解的“真相”
　　
　　于是乎，這些追隨者們延續(xù)了上述理論，對于大部分文本只是一種游戲，語言和文字只是一種隱喻，在讀者或聽眾、觀眾在讀、聽、看某一文本時，不過是作者刻意所左右。因此，有一些后現代主義的哲學家宣稱應該以“作者已死”的觀點去查看文本，后者有巴爾特及福柯等人。
　　
　　最后在后現代主義者的眼中，所有的任何現實主義的形式，如果用當時占主導地位的經驗主義和實證主義來撰寫歷史，注定會失敗。
　　
　　在我看來，后現代主義者和其他哲學、理論、歷史等領域的學者之間的這場論戰(zhàn)，其根本矛盾在于統(tǒng)一的論調與矛盾主義的言論間的對立、合作建構與個人主義解構之間的對立。后現代主義者采用自由主義的立場，反對所有整理論解釋，在很多方面都能夠極大地解放，至少對女性和少數族裔等領域的確如此。但不能這樣看待科學家及歷史學家的觀點，更別說在法律領域了，律師很難將后現代主義懷疑論運用到法律證據中，也不會懷疑，設立法庭的目的就是以某種方式對所有發(fā)生事情的二種不同陳述進行檢查，以確定二種陳述各自的真實性和可能性。
　　
　　第三章“政治與身份”
　　
　　在這個章節(jié)里，作者并沒有直接亮出核心“政治與身份”的觀點，而是從話語著手，突出語言的力量，這里的“語言”指得是一套長期演變而來的互相關聯(lián)、相互支持的陳述，用來定義和描述某一主題。大致來說話語是主要知識科學的語言，如法律、醫(yī)學、審美判斷等領域中的“話語實踐”。當律師、醫(yī)生以及其他人使用這些話語并不僅僅是默認某種占支配地位的理論，還涉及引起政治爭議的活動，比如誰罪犯，誰是精神病人，又如誰是恐怖分子，誰又是尋求政治庇護的避難者。這種先讓他們自己“正常化”的話語占了上風，并通過這種方式創(chuàng)造、分化出“異己者”，也是就是許多后現代主義的他者，異教徒、同性戀、女性等。
　　
　　而在后現代主義者看來，話語并不屬于擁有話語控制權的個體，而是超越了這些個體，它也不僅僅存在于像法庭這樣的正式語境中，而是遍布于社會的方方面面，從法官的判決書到科學刊物、電視廣告、流行歌曲以及日常生活中的大幅廣告。但如果一種話語權越是在某一群體或社會中占據主導地位，它就越想以看起來非常自然的方式來證明自己的合理性，于是就會出有些人群認為另一些人群比自己更缺乏理性和文明。
　　
　　用福柯的觀點來說，所有社會權力的話語就是在運用自己占主導地位的話語使得下層群體邊緣化，而更加鞏固自己的政治地位。
　　
　　在我看來，后現代主義懷疑的一切（現代主義代表的各個領域），直至背后的政治因素更大于懷疑這些領域的本身，或許后現代主義會把自己標榜稱為自由主義的一員，但其實社會的任何階層都有其政治屬性，后現代主義刻意回避了這個問題，他們僅僅不斷地提出懷疑，堅持所謂的多元論，沒有解決之道，所以無論他們的觀點多么激進，還是缺乏穩(wěn)固的觀點，看上去更像一群被動的保守主義。
　　
　　第四章“后現代主義文化”
　　
　　在本章里面，作者又做出了進一步領域的發(fā)散，把后現代主義延伸到了藝術文化領域。其中后現代主義家和批評家嘗嘗想籠絡先鋒派藝術，將其作為典范來證明自己的的重要性和影響力。現代主義元敘事被用來使某些東西合法化，而利奧塔則認為當代藝術家的職責就是要質疑現代主義元敘事所起到的這種作用。
　　
　　但是作者認為：“我們必須記住一點，有創(chuàng)造力的藝術家不見得需要從哲學或學術角度深入了解這些東西。他們從談話和報刊中同樣可以獲得新的，因為談話和報刊嘗嘗傳播這些新，但他們有時會搞錯，有時只是一知半解，有時又夸大其詞。但也正是通過這種途徑，重要的會像病毒一樣被傳播。
　　
　　“后現代小說”，在后現代小說中，歷史人物或其他小說人物都會信步走入文本中，這種后現代主義手法更加強化了文本的不確定，通過展現文本世界與現實世界之間存在的對立，后現代主義令人不安地摧毀了我們的現實感以及我們以為常的歷史敘事，使我們對之產生懷疑。后現代主義小說巧妙地運用了歷史作為敘事這一觀念以及與之相伴的回顧性諷喻，其中最受歡迎的當屬約翰。福爾斯的《法國中尉的女人》。
　　
　　“后現代主義音樂”，在音樂方面，作者倒認為在許多年前，許多作曲家就已經舍棄了后現代主義所抨擊的傳統(tǒng)背景??比如，他們拒絕接收傳統(tǒng)的音調敘事規(guī)律，他們也普遍傾向于拒絕以占主導地位的家的影響，這家以作品整體結構為目標。
　　
　　雖然早年的許多作曲家會依據界定好的作品的理論標準來支配他們的音樂創(chuàng)作，但到了20年世紀70、80年代，大多數作曲家都不按照上述嚴格標準來排列音樂，而是采用一整套的策略，即便這些策略并不一定受到了后現代主義多元論的啟發(fā)，至少二者也是一致的。
　　
　　“后現代主義建筑”，在作者看來或許后現代主義建筑和之前的英雄現代主義的關系中，人們可以將所有雜亂無章的變化看得最為清楚。后現代主義的建筑物的一個典型特點便是引據典時所表現出來的雜糅性。建筑物多為怪誕、夸張、疊加化，乎超現實的外觀、巨大的各類不規(guī)則的圓形、橢圓形外立面構建出建筑物的整體。
　　
　　其實無論在藝術的何種領域，的確現代主義時期很多政治傾向明顯的藝術以及極權政權下產生的藝術都千篇一律地遵從現實主義傳統(tǒng)，過于明顯地屈從于統(tǒng)一的意識形態(tài)。而后現代主義的藝術則不然，盡管它熱衷延異、質疑等諸如此類的觀念，但倒是確確實實的先鋒派，象征著不同的意見，而不是強求群體的一致，所以后現主義承認我上面曾所述的“他者”自主地位這一道德，呼吁改頭換面，成了邊緣與差異所發(fā)表的支離破碎的宣言，對于占統(tǒng)治地位的態(tài)度進行解構，對陳式化論斷進行批判。
　　
　　第五章“后現代主義狀況”
　　
　　作者認為人們可以用“現實主義的喪失”來概括前面所討論的整本書討論的中心主題，隨之喪失還有對以往的歷史的信任感。作者引用了弗雷德里。詹明信的話：界定后現代的一個明顯特征就是文化中“歷史感的消失”，普遍缺乏深度，只有永恒的現在，傳統(tǒng)記憶將消失殆盡。很多后現代主義分析是對權威和可靠性的批判，體現在哲學領域、敘事、歷史、藝術等和真實相關之中。所有的一切懷疑行為不僅與學術研究者以及藝術家們的態(tài)度有關，更和西方民主社會中更普遍的信心失落有著錯綜復雜的聯(lián)系。
　　
　　對于很多后現代主義者來說，我們生活的社會是一個圖像的社會，它最關心的只是產生和消費。現在，信息不過是我們出錢購買的東西而已。或許在一個由知識支配的技術驅動社會中，這也是我們所購買的最主要的東西。我們都試圖掌握一種最新的信息（我個人認為如今的社會如此逼真得反應后現代主義者描繪的社會，大數據時代與云技術）。對于政治實現以及電視、報紙這類共同的社會生活機構的懷疑和失望（個人認為比如在辛普森一案中，電視里展現的是政治當局希望人們從電視中看到的，所謂正義、所謂的程序正義高于實體正義，這更多像一種圖像或幻想，只是服從于電視或媒體背后的階層），強化了我們對于藝術促進和調解作用的懷疑和失望。根據尼采的理論，無論是白宮的正是聲明，還是日常肥皂劇的插科打諢，所有這些現象多多少少都在秘密地維護某些人的經濟權力和其他權力，而不是服務于任何真理，而這種尼采式的假設無所不在。
　　
　　個人覺得后現代主義者在描述上述的信息、敘述沖突及其解決方法的時候嘗嘗帶有誤導性的悲觀主義色彩。在某種事實上，他們的很多人遵循的都是由來已久的后尼采傳統(tǒng)，對于理性喪失信心，的確他們是準確地認識到所有的話語都與權力體系有內在聯(lián)系，但他們也會給人一種印象，似乎我們的文化不過是是些對立力量的錯綜復雜地互相影響罷了。
　　
　　總結：從我本人上課所獲取的對于后現代主義的了解，以及通過本書的閱讀進一步的觀察，后現代主義更像是出色的批評解構者，但卻是不是出色的建構者。他們沒有具體開展建構工作，只是不停地在各個領域提出自己的質疑和批判，后現代主義者認為階級沖突和心理沖突不可避免，并在這種悲觀論斷的卷裹下模糊了真實和幻想的界限。
　　
　　當然后現代主義在某種程度上促使人們真正獲取一種后啟蒙式的自由主義，信奉多元化的社會，給人們對于社會政體的建設開辟了一個建設性的方向，但這條路上也同時充滿不確定和不斷的困惑。